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敦煌之美,首先是菩萨之美

  在敦煌石窟数万身菩萨的形象中,闻名于世的美菩萨难以尽数。可以说,一千年来敦煌画工非凡的才华,主要是表现在菩萨的身上。

  佛国中,佛的位置虽然至高无上,但佛的神情却一概是庄重不阿,又有严格规定的法相和手印,没给画工们多少发挥的余地。至于胁侍和供养于佛身前身后的菩萨们,天性慈爱,司职又多,则给人们的想象与创造以无穷空间。然而这创造先是佛教本身的。早在佛教东渐的过程中,华夏民族便把自己的人间理想,信赖地托附给菩萨,并将原本为男性的菩萨一点点演化为善良的女性,乃至创造出一个救苦救难、至善至美的女性观世音。

  这是佛教中国化的一个很重要的内容,也是中国人对外来佛教的成功改造。由此,画工们放开最灿烂的想象,在石窟的画壁上,幻化出千姿万态如花一般的菩萨来。

  

  从纵向可以清晰看到,自敦煌初期北魏菩萨健硕挺拔的男身,到隋代前后唇上有髭、体态渐变柔和的亦男亦女,以至唐宋时代演化为女身,这个文化上美妙的同化过程。从横向则一览菩萨天地之璀灿与无涯。这里,不但有文殊、普贤、观音、大至势、日光、月光等著名的胁侍菩萨;也有献花、持盘、奏乐、歌舞、听法、思维等种种供养菩萨;还有各式各样密宗观音的形象。其形体姿态,千变万化,匪夷所思;衣冠服饰,华美奇妙,极尽浪漫。崇拜者总是把崇拜对象推向极致。这个极致在敦煌石窟中便是菩萨无上的美与浩瀚般的丰富了。

  

  中国绘画自古重视临摹。它不仅是一种习画的方法,也是一种艺术仿制。绘画史上,在讲求原创的画家出现之前,仿制画十分流行。不少上古绘画作品原作湮散,就是靠着仿制品而幸存至今。比如顾恺之的《洛神赋》、《女史箴图》,张萱的《虢国夫人游春图》,吴道子的《送子天王图》以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。可以说,这种临摹是一种客观性的制做。在古代它是绘画的一种传播方式。这种方式一直到宋代还被运用。比方《清明上河图》,当时就有大量的仿制品传播于民间。元代之后,临摹的内涵有了变化。很多名家也事临摹,缘故是为了表达画家一种崇古之情感,追求文脉上高贵的传承;这种临摹属于主观性的,甚至是一种借题发挥。

  方法来自目的。敦煌临摹的目的是将“洞中的壁画搬到纸上来”,使更多的人能看到和欣赏敦煌壁画,达到传播与弘扬的目的;还有,便是锁定住现在时的壁画状况,将其保存下来,这是一种保护的意义。

  

  敦煌壁画的临摹,堪称一独特的画派或一独特的画科。这由于藏经洞发现以来,最初奔赴敦煌的一批人,多为画家,其后才是各类学者。敦煌是个巨型的美术宝库,即使是佛教内容,所使用的也是美术语言。所以,惟从美术上方能解读。然而世界上所有文物遗址,很少像敦煌这样聚集着这样众多的画家。画家们在这里的使命,首先不是学习和继承美术传统,而是研究与保护这宗浩大的文化遗产。敦煌所有工作都具有保护性质。即使临摹,盖莫能外。这些画家从保护与光大敦煌的目标出发,使其临摹自成体系。敦煌临摹的特点应是:保护性临摹和欣赏性复制。这就使敦煌的临摹本身具有极高的研究性、科学性和艺术性。而且由于这些画家都是一流高手,其临摹水准,冠盖中华。敦煌之外,哪里的临摹能如此发达;敦煌之内,范兴儒便是其中惹目的一位。

  当我听说,范兴儒出生于河西走廊的重镇张掖时,忽然想到,元代至正十七年,绘制莫高窟三窟《千手千眼观音》的画工史小玉,不就是张掖(甘州)人吗?而且史小玉也是擅长工笔画法,也是一位线描高手。那个技艺绝顶的民间画工与当代这位临摹大家,有着怎样神秘又悠长的联系?是由于敦煌文化的衍绵不绝,还是真的有什么深切的乡土因缘?

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